Editar a Wallace, una entrevista con Michael Pietsch. Por Rick Moody

[Esta entrevista de Rick Moody a Michael Pietsch se publicó por primera vez en el número 55/56 de Sonora Review (mayo de 2009) y fue recogida después en el libro The Legacy of David Foster Wallace, editado por Samuel Cohen y Lee Konstantinou (University of Iowa Press, 2012). En ella Pietsch habla de sus impresiones al descubrir por primera vez la obra de Wallace, del proceso de edición de La broma infinita, de cómo insistió (sin éxito) en ventilarse la mayoría de las notas del libro y de lo divertido que era trabajar con David Foster Wallace (a pesar de que, como cuenta D. T. Max en su biografía, Every Love Story is a Ghost Story, el proceso fue para Wallace un verdadero infierno). La entrevista resulta no solo tremendamente interesante, sino también conmovedora.]

Página del manuscrito de The Pale King (Archivo de David Foster Wallace, The Harry Ransom Center)

Página del manuscrito de The Pale King (Archivo de David Foster Wallace, The Harry Ransom Center)

Cuando conocí a Michael Pietsch él trabajaba en Harmony Books, un sello del Crown Publishing Group. Fue hacia 1990, yo era editor junior en una editorial rival. Michael se había ganado ya la reputación (que lleva con excesiva modestia) de tener un gusto genuinamente interesante para la ficción. Le gustaban los libros con espíritu rockero y apreciaba el tipo de literatura que a otros editores les parecía demasiado arriesgada. Era rubio, increíblemente entusiasta y aparentaba 10 años menos de los que tenía. Pietsch se crió en el Sur, en una familia de militares, estudió en Harvard y poco después empezó a trabajar en el mundo editorial. Pero no iba (ni va) en plan ejecutivo. Es la clase de tío del que podrías esperar que te dé una conferencia sobre las diversas etapas de The Modern Lovers o que te cuente por qué la Telecaster es superior a otros productos de Fender. Cuando necesité un editor, después de que mi primera novela se publicara en una editorial independiente, él fue el primero en mi lista. Por entonces Michael ya había dado el salto a Little, Brown. David Foster Wallace, el objeto de estos comentarios, dejó W. W. Norton por Little, Brown en 1992 (más o menos al mismo tiempo que lo hice yo) y desde entonces, y exceptuando el caso de Everything and More: A compact History of ∞, Michael fue siempre su editor. En 2001 Michael pasó a ser Director editorial de Little, Brown, que es actualmente un sello de gran éxito perteneciente al grupo Hachette Book. Esta conversación se desarrolló por email entre finales de octubre y principios de diciembre de 2008.
– Rick Moody

¿Cuándo conociste por primera vez la obra de David Foster Wallace? ¿Y qué impresión te dio?
Lo primero que leí de David fue el cuento “Lyndon”, en la revista Arrivals. Alguien debió de decirme que le echara un vistazo, no es una revista que yo lea habitualmente. Supongo que sería su agente, Bonnie Nadell, quien me habló de él y me dijo que era un autor al que debía prestar atención.
Lo que recuerdo es haberme quedado pasmado por su audacia. En la escena final de la historia, el amanuense no tan secretamente gay de LBJ encuentra a su compañero desaparecido compartiendo lecho de muerte con LBJ, muriéndose de sida antes de que el sida tuviera un nombre. ¿Cómo habíamos llegado hasta ahí? El relato había empezado haciendo referencia a figuras públicas reales y a la Historia real –dibujando a un LBJ que resultaba completamente creíble como jefe y como filósofo– y había terminado convirtiéndose en una reflexión desbocada sobre la compasión y el amor. Me sentí realmente como si me hubiesen tirado del caballo.
Otros autores habían hecho uso ya de personajes públicos en sus obras pero este caso parecía de un orden o de una magnitud distinta, desenfrenadamente extravagante y lleno de intimidad y ternura. Aunque en realidad era político, no sonaba didáctico.

¿Eso cuándo fue? Antes de La escoba del sistema o entre ese libro y La niña del pelo raro? Fue La niña lo que te hizo querer trabajar con David?
Hacia finales de 1987, después de la publicación de La escoba del sistema y antes de La niña del pelo raro.
Lo que me dejó k. o. fueron los cuentos. Bonnie me invitó a cenar con David ese otoño, cuando él vino a Nueva York, y leí La escoba del sistema antes de conocerle. Cenamos comida mexicana y me tomé una cerveza sin saber el problema que las substancias suponían para él entonces. Había leído La escoba para preparar el encuentro y le conté lo atónito que me había dejado su habilidad para escribir con una voz de mujer. También le dije que creía que yo no habría podido contratar el libro y que respetaba a Gerry Howard por haberlo hecho.
Después, David me dijo que siempre se acordaría de una conversación sobre el tabaco que tuvimos en esa cena. Yo le conté que lo había dejado porque me había dado cuenta de que casi todas las veces que me metía a fondo a trabajar con un texto me recompensaba con un cigarrillo, cigarrillo que me hacía perder completamente la concentración.
Más tarde me sentí honrado de que Bonnie me pasara el cuento “Hacia el oeste, el avance del imperio continúa”. David, Gerry y ella estaban discutiendo si meterlo o no en la compilación. Después supe que yo había participado en representación del sector iletrado, ya que no había leído Perdido en la casa encantada de Barth y no tenía ni idea de que la historia estuviera basada en esa novela. A mí me encantó ese relato, incluso sin conocer su origen, así que quizás contribuí a que finalmente entrara en el libro.

¿Puedes hablarnos de otros autores que te interesaran en esa época? Me pregunto si sería posible contemplar a David en un contexto más amplio, en relación con el resto de cosas en las que estuvieras trabajando, como Mark Leyner y Stephen Wright.
Mi correspondencia inicial con David trata todo el rato de otros autores a los que yo estaba leyendo y editando. Los primeros libros que le envié fueron Meditations in Green de Stephen Wright y Mi primo, mi gastroenterólogo, de Mark Leyner, del que dijo que le dejó con los ojos como platos. Hizo un comentario muy amable del libro en el que comparaba a Leyner con Acker/Burroughs/Coover. Más tarde dijo que admiraba la novela M31 de Stephen Wright, pero que, como buen muchacho de Illinois, sentía un rechazo automático hacia todo lo que pareciese estar mofándose del estilo de vida del Medio Oeste.
Decía que le había encantado la autobiografía de Chuck Berry y que se la había pasado a varios tipos en Syracuse. Le conseguí una copia de More Dark than Shark, el libro de Brian Eno que se había publicado en Reino Unido, después de que me contara que cuando escribía le gustaba escuchar la música atmosférica de Brian Eno. Tampoco es que mi lista incluyera demasiada literatura de altos vuelos, pero creo que David respondió favorablemente a lo audaz de las pocas cosas con las que había trabajado y a mi defensa de esos autores.

Así que, en términos de implicación activa, entraste en escena a la altura de La broma infinita, ¿Cómo llegaste a contratar ese libro? ¿Qué fue lo primero que viste de él? ¿Y cómo conseguiste embarcar a Little, Brown en el proyecto?
La primera carta que escribí a David tiene fecha de septiembre del 87. En abril del 92 recibí unas 150 páginas de La broma infinita, la primera parte. ¿Recuerdas la impresión al leer ese comienzo escandaloso, desmesuradamente detallado, brillante y enrevesado? Era mucho más inteligente, divertido y atrevido que las páginas de cualquier manuscrito que hubiera tenido antes en mis manos. El síncope del travesti en el metro, el niño en la consulta del terapeuta… El año de la ropa interior absorbente para adultos Depend –estoy llorando otra vez al escribir esto–. El Pulmón. El joven Hal con su pequeño one-hitter de cobre. Gately, Troelsch, Schacht. ¡Vaya nombres! Erdedy, Wardine, Madame Psychosis.
Acabo de releer el informe que hice para el comité editorial, en el que me esforcé cuanto pude por sonar contenido y maduro sin dejar de mencionar que “la gente joven de la editorial” (¡ja!) estaba como loca con el libro.
“La oferta del editor opcional ha sido denegada y tenemos la segunda novela de Wallace en exclusiva. Se adjuntan extractos del borrador parcial del manuscrito […]. Es un joven visionario con un gran futuro… Es uno de los autores jóvenes con más talento del momento, y constituiría una buena declaración de intenciones por parte de Little, Brown que dejaría ver que, además de publicar a la ya renombrada generación de grandes maestros literarios como Pynchon, Barth y Fowles, estamos desarrollando una segunda generación.” Adjunté extractos de algunas críticas y una cuenta de resultados que se apoyaba fuertemente en las ventas de la edición en rústica.
Lo que sí recuerdo es que David sabía que este libro iba a ser muy, muy largo y quería trabajar con alguien en cuyas sugerencias de contención pudiera confiar. A partir de nuestras cartas y de nuestras conversaciones decidió que yo me podía calzar bien esas coderas.
En la reunión del consejo editorial no me dieron el OK. Recuerdo que Bill Phillips, nuestro director editorial, se metió en el despacho del presidente, Charlie Hayward, y cerró la puerta. Cuando salió, me dio el OK a la oferta que yo había propuesto junto con un pequeño sermón sobre el montón de dinero que suponía y lo excepcional de la circunstancia. Pero nos había hecho una buena asistencia a mí y al libro y siempre le he estado agradecido por ello.

Me acuerdo de haberme quedado asombrado y extasiado cuando leí ese principio, sí. Muy asombrado y muy extasiado. No sabía que estuviera permitido alardear de ser brillante. De hecho no sabía que ser brillante estuviera permitido en absoluto. Bueno, entonces, una vez que tienes la oferta en la mano y que esta ha sido aceptada, ¿cómo fue el proceso con David? ¿Cuánto te pidió que intervinieras tú inicialmente?
Me pidió que le pasara unas notas de edición cuando llevaba aproximadamente dos tercios del total. Ya te puedes imaginar lo difícil que era encontrar sentido a esas páginas sin tener la novela entera en las manos. Hice lo que pude, quejándome de que era imposible saber cómo iba a ser la historia completa y por tanto qué era, en última instancia, lo fundamental. Pero hice lo que pude por indicarle cuándo lo encontraba imposiblemente confuso o lento, o cuándo simplemente me costaba enterarme de lo que estaba pasando.
Me pidió que le dijera de qué creía que iba el libro. Después de hacerle unos comentarios sobre esa estructura como en esquirlas, le escribí:

“La clave a la que parece que apuntan estos textos es la tristeza de Hal. Para mí el núcleo emocional de la novela es este chaval inteligente, divertido, con talento y asustado, que cae bien pero que al mismo tiempo se oculta del lector y de quienes le rodean. Espero que vayamos a ver más a Hal in extremis y que los mundos de la ETA y Ennet House lleguen a colisionar según Hal se las va viendo con sus dificultades para dejar la maría.
[…]
Pero, naturalmente, su historia es solo una parte de otra historia gigantesca y turbulenta que habla de la adicción y la rehabilitación, de su cultura, su lenguaje y sus personajes, del mundo oculto que se desvela cuando aparece cada persona y cuenta su historia.
[…]
Y también trata de la comunicación en el seno de la familia y de los modos en que la gente intenta reformular sus conexiones con el mundo exterior. Y del arte y el entretenimiento como formas de comunicación. Y de Boston, la adolescencia y el tenis.
[…]
Pero resulta demasiado largo. No solo por lo que respecta a horas de lectura y precio de venta al público, sino también al tiempo que pasa hasta que llega al punto en que atrapa al lector.”

Lo que le señalé como lo más problemático es todo lo que se tardaba en conseguir que los fragmentos empezaran a cobrar sentido como una historia completa y “la poca conexión que hay entre, por un lado, una superestructura que se mueve entre lo floridamente bizarro y la descripción de un futuro disparatado y, por otro, las historias de Hal y Gately”.

¿Y qué hay de las notas? Según recuerdo, esa innovación en realidad apareció por primera vez en LBI. ¿Recuerdo bien? ¿Es verdad que no había notas en La niña del pelo raro? ¿Qué te parecieron entonces y qué añadían al proyecto? Debieron de complicar considerablemente el trabajo de edición…
Lo que recuerdo de las notas es que sugerí todo tipo de fórmulas –en retrospectiva totalmente pobres y cortas de miras– para lidiar con ellas. Ofrecerlas en un volumen separado para quienes de verdad quisieran leerlas. Incorporar en el texto tantas como fuera posible y eliminar todas las demás. (¡Lo sé, herejía!) Al principio, retener en la cabeza tan solo el cuerpo principal de la historia me planteaba ya tantas dificultades que sumar un nivel extra de complejidad me resultaba abrumador. David me dejó clarísimo que las notas se quedaban y que debían ir al final, no al pie, de forma que los lectores pudieran dejar de leerlas fácilmente si querían hacerlo y para que el cuerpo principal del texto no tuviese un aspecto tan complejo y con tantos niveles que resultara intimidante. Me tomé mucha más libertad al sugerirle que cortara cosas en las notas que en el texto principal de la historia.
¿He dicho ya lo que habíamos acordado al principio, que nuestro trabajo conjunto consistiría en someter cada sección del libro a la brutal pregunta: “puede sobrevivir el libro sin esto”? Siendo conscientes de todo lo que el libro iba a exigir a los lectores y de lo sencillo que resultaría abandonarlo o incluso no cogerlo ya de entrada, solo por su tamaño amenazante, convinimos que habría que eliminar muchos pasajes, sin importar lo buenos, graciosos, brillantes o fascinantes que fueran en sí mismos, por la simple razón de que no resultaran absolutamente necesarios para la novela. Dado que las notas eran, casi por definición, secundarias, a muchas las invité a salir por la puerta. Por supuesto, para David no eran secundarias en absoluto. Eran un indicio más de la cantidad de niveles de pensamiento y vitales distintos en los que estamos embarcados en todo momento. E insistió en conservar un montón de ellas que yo pensaba que bien podrían haberse quedado fuera.
Todas las decisiones fueron de David. Yo le hice sugerencias y recomendaciones e intenté argumentárselas tan claramente como pude. Pero cada uno de los cambios fue suyo. Aceptó muchísimos cortes –por lo que recuerdo, unas 250 páginas del manuscrito, aunque en una entrevista él habló de unas 400–. Pero dijo que no a muchos otros. En una de las notas aparece una demostración matemática que yo le dije que iban a entender como mucho tres personas en el mundo. Y me dijo que para él era importante que esos tres lectores vieran que las matemáticas de las que se hablaba en el libro eran reales y que ese personaje de verdad tenía las aptitudes que él decía que tenía. Ahí se quedó.
Estas son algunas de las respuestas de David a mis sugerencias de cortes. Dan una mínima idea de lo comprometido que estaba con este proceso y de lo divertido que era trabajar con él:

p. 52 – Esta es una de mis frases Swiftianas favoritas de todo el manuscrito. Y voy a eliminarla, canalla.
p. 82 – Esto lo corté y una hora más tarde he vuelto a meterlo de nuevo.
p. 133 – La pobre nota 33 sobre el examen de gramática ha sido eliminada. La borraré también del disco de seguridad para evitar que dentro de una hora pueda volver a meterla de nuevo (lo que estoy descubriendo que es una amenaza permanente).
pp. 327-330 – Michael, ten piedad. Una argumentación persuasiva hasta niveles horacianos por tu parte, pero en esta ocasión te enseño los caninos.
pp. 739-748 – Esto lo he reescrito –por vez número 11, más o menos– para darle mayor claridad, pero si hablamos de quitarlo te enseño todos los dientes hasta el segundo molar.
p. 785 ss. – Podría escribirte cinco mil palabras con argumentos teórico-estructurales sobre esto, pero vamos a ahorrárnoslo a los dos, ¿te parece?

Sigo preguntándome si crees que esta innovación de las notas tuvo su origen en este libro, LBI. Y ¿qué crees que le aportó esta técnica, en términos de composición? 
He hojeado La escoba La niña y no he encontrado ni una nota al pie ni al final. Así que LBI parece ser donde floreció su recurso de entretejer un segundo y tercer y cuarto nivel de pensamiento en el mismo relato.
Que yo recuerde, nunca hablamos directamente de sus razones para meter todas esas notas. Estaba claro que eran parte fundamental de lo que intentaba hacer con este libro, y a mí me parecía que conectaban con ese final a media frase de La escoba del sistema –su insistencia en que las concepciones tradicionales del argumento pasan por alto el hecho de que en la vida siempre están pasando muchas más cosas a la vez en cada momento, que nada tiene nunca una resolución. En alguna parte mencionó que la cuestión que aparentemente resulta central para la trama de LBI –qué fue del Entretenimiento mortal– queda respondida –en la medida en la que se le da respuesta–, en una de las notas finales, o en una nota al pie a una de esas notas finales. Y la verdadera pregunta que se responde al final del hilo principal de la novela es si Gately, una vez sobrio, puede o no sobrevivir cuando se le viene encima de golpe toda la tristeza que había conseguido mantener a raya a base de años de consumo de narcóticos. Esta cuestión, como gran parte de su obra, parece ahora directamente conectada con la propia muerte de David y con su decisión de dejar de tomar los antidepresivos.

¿Cómo se tomó David la abrumadora acogida que tuvo LBI? ¿Tuviste inmediatamente la sensación de haber publicado uno de esos libros que son un hito generacional?
Tendría que desgranar todas nuestras cartas para comprobar si hay algo en ellas que hable de la reacción de David. En la fiesta de presentación –¡lo que le azaraba tener una fiesta de presentación!– se escabullía, intentó pasar desapercibido. Ese día era también su cumpleaños –¿36?– y yo tenía la impresión de que, si lo mencionaba en el brindis, David no sobreviviría a la mortificación.
El día que se publicó la reseña de M. Kakutani en el Times me puse una pegatina que decía OUCH! (Vapuleaba completamente al editor, sigo creyendo que ese ataque revela una idea paternalista sobre los autores que espero poder discutir con ella algún día.) Pero, aparte de eso, la aclamación fue tan general y desbordante que tenías la sensación de que la acogida del libro estaba provocando una discusión pública sobre el papel que debe jugar la literatura en nuestro tiempo. David me dijo que tenía un “cuarto del regodeo” en el que metía todas las reseñas geniales, los carteles, las explosiones elogiosas y demás cosas por el estilo que le mandábamos, y que sólo se permitía entrar en él una vez a la semana, porque hacerse permeable a las alabanzas le trastornaba.
Después nos pidió que no le mandáramos ninguna reseña en absoluto, únicamente que le dejáramos un mensaje si aparecía alguna verdaderamente infame en un medio de gran divulgación para saber por qué la gente empezaba a mirarle con lástima.
En resumen, sí: tuvimos la sensación de que habíamos publicado un libro importante que perviviría. Y fue una de las grandes emociones de mi vida laboral. En la década siguiente, la cantidad de asistentes editoriales que tenían interés en hablar de LBI (y de La tormenta de hielo, es cierto, casi siempre se trata de los dos) me alegraba el corazón.

Recuerdo haber oído hablar por entonces del “cuarto del regodeo” y haber pensado que era una respuesta increíblemente elegante. Se publicó un artículo en plan “it-boy” en The New York Times Magazine, si no me equivoco, y recuerdo que después alguien me contó lo del “cuarto del regodeo”, probablemente fueras tú. Fue uno más de los muchos momentos en los que David parecía justo la clase de tío que deseabas que se convirtiera en la voz de tu generación: uno humilde. Bien, hablemos de lo que vino después de La Broma Infinita. Lo siguiente qué fue, ¿Algo supuestamente divertido? ¿Cambió vuestra relación editorial según avanzaban los años? ¿Él hablaba de sus proyectos futuros o se guardaba las ideas hasta que enviaba un manuscrito terminado?
El único trabajo de edición sustancial que hice con David fue La broma infinita. Publicamos dos compilaciones de ensayos (Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer Hablemos de langostas) y dos volúmenes de cuentos (Entrevistas breves con hombres repulsivos Extinción). Casi todos los cuentos y los ensayos habían aparecido antes en alguna revista y ya habían pasado por un proceso de edición. A menudo, David recuperó para los libros las versiones completas de algunos textos que se habían tenido que cortar para ser publicados en alguna revista. En estos volúmenes, la mayor parte de mi trabajo consistía en sugerir un orden, o en hacer sugerencias sobre los textos que debían incluirse.
David hablaba de vez en cuando de la dificultad de volver a escribir una novela. Una vez dijo que era como intentar acarrear unas tablas de contrachapado en pleno vendaval. En una carta de hace un par de años me dijo que tenía escritas cerca de 400 páginas de las que quizás pudieran sobrevivir unas 60.
En 2006 organizamos la celebración del décimo aniversario de La broma infinita, con actos en Nueva York y en Los Ángeles. Le pedí que interviniera en el acto de Nueva York y me dijo que en realidad no tenía ganas, que iría si yo se lo pedía, pero que debía saber que estaba metido en “algo largo” y que cuando se salía luego le costaba volver a meterse otra vez. El acto se celebró sin él y me emocionó ver la librería Housing Works completamente abarrotada de gente para la que LBI era un libro importante y significativo.
Últimamente me siento bastante triste, a medida que percibo que el duelo va pasando y David se va quedando atrás en el pasado. David era una fuerza vital enorme, alguien cuya visita y cuya conversación muchos anticipábamos con placer. Lo echo de menos.

¿Alguna última opinión sobre la obra? ¿Qué te parece ahora? ¿Qué impacto imaginas que puede tener entre los escritores del futuro?
Solo puedo esperar, a juzgar por el fervor que después de su muerte han expresado varios autores, que su trabajo sea cada vez más apreciado.
Intento imaginar los libros de David aisladamente, desvinculados del tipo alto, estrambótico, atlético, brillante, encantador y divertido que yo conocí. Igual que me he enfrentado a casi todos los libros que he leído en mi vida –Chaucer, Shakespeare, Yeats, Faulkner–, corpus de obras que ya estaban completos mucho antes de que yo tropezara con ellos. Un ser humano que nos llega únicamente a través de las palabras que dejó dispuestas en una secuencia determinada. Es uno de los grandes milagros de la vida, nuestra habilidad para aprehender un espíritu humano a través de las palabras que ha dejado tras él. Y debo decir que el David que encontramos en sus palabras es sorprendentemente cercano al David que yo conocí. Y cuando por momentos consigo imaginarme a mí mismo como lector abriendo por primera vez una copia de La broma infinita, de la misma forma en que abrí La paga de los soldados o Suttree Un puñado de polvo Los cuentos de Canterbury, pienso: Yeah. Wow. Yeah.

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