Oscar hegeliano para El lobo de Wall Street

Me aburrió hasta la impaciencia El lobo de Wall Street. Toda la narración me pareció tan inequívocamente zafia, grosera y falta de sutileza que mientras la veía di por hecho que una vez —felizmente— concluidas las 3 horas de metraje jamás volvería a pensar en esa película. Me equivoqué. Más de lo que me aburrió El lobo me interesó después la recepción de los espectadores, no tanto nuestra llamativa falta de consenso como la absoluta falta de término medio en nuestras valoraciones. Estaban quienes veían un retrato lucidísimo y divertidísimo de la cochambre financiera que nos gobierna y estábamos quienes creíamos que —más allá de las aducidas buenas intenciones de Scorsese— ese retrato resultaba no solo fallido en tanto crítica —confesad, ¿cuántos habéis salido del cine con las ganas de farra espoleadas?— sino mortalmente aburrido y falto de interés, pues no nos hablaba de ningún comportamiento que no hubiéramos visto —en ficción, en medios de noticias, en nuestro vecindario del noroeste madrileño o en after— tantas otras veces.

Y en esas estaba, intuyendo que ese abismo en la recepción de los espectadores desvela otro abismo más profundo, el que se está abriendo en los códigos de significación de una cultura la nuestra en la que hace tiempo que todo es storytelling, y cavilando qué es exactamente lo que ese abismo dice sobre cómo estamos interpretando nuestra realidad unos y otros, y sospechando que en ese abismo está ahora mismo la madre del cordero de los relatos del capitalismo, cuando me tropecé con este artículo de A. O. Scott, crítico de cine del New York Times que habla un poco de todo ello. Y me entró esa especie de alivio gustoso de cuando alguien te cuenta de forma argumentada y precisa todo eso que tú estás pensando de forma más bien intuitiva y embrollada. Y también propone la que muy probablemente sea la mejor categoría de Oscar de la historia. Esta es la versión traducida del artículo que A. O. Scott publicó en The New York Times el pasado 21 de febrero. La versión original está aquí.

 

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ESE DULCE CORDERITO CON PIEL DE LOBO. LOS RETRATOS GEMELOS DEL CAPITALISMO DE LEONARDO DICAPRIO

Por A. O. Scott

No parece lo más probable que Leonardo DiCaprio se lleve el Oscar el próximo domingo por su interpretación del artista de la estafa financiera Jordan Belfort en El lobo de Wall Street. Por norma, los miembros de la Academia suelen preferir ver a los líderes sumidos en una exhibición de sufrimiento y estoicismo frente a la adversidad. La temporadita que pasa Jordan Belfort en una cárcel estilo club de campo no da el perfil; ni tampoco el sufrimiento de los efectos adversos de la ingesta de un exceso de quaaludes en la escena más aplaudida de la película que no incluye cocaína y el trasero de una prostituta. Y aunque Jordan abandona el fraude bursátil para dedicarse a impartir seminarios de estrategia de ventas, tampoco puede decirse que haya experimentado el tipo de redención que a la Academia habitualmente le gusta consagrar.

DiCaprio, que con casi 40 años aún puede seguir interpretando papeles de veinteañero, no tuvo que sufrir grandes transformaciones físicas para este papel. No hubo acento difícil que dominar ni personalidad histórica a la que traer de vuelta a la vida. Aunque ya ha sido candidato a un Oscar otras tres veces, no ha pasado aún a integrar las filas de los actores que resultan perpetuamente desdeñados, quienes han visto cómo se les robaba una merecida estatuilla, o con quienes la Academia hace tiempo que está en deuda. Si juzgamos en términos de logros técnicos o de registro emocional, hasta puede que DiCaprio ni siquiera sea tan buen actor. Pero si consiguieran imponerse las facciones hegelianas de las diversas ramas de la Academia -¡al fin!- y concedieran el Oscar en reconocimiento a la Mejor Interpretación (Masculina) del Espíritu del Mundo en su Fase Actual de la Dialéctica de la Historia, DiCaprio sería un candidato seguro.

Como los Oscar llevan un notorio retraso respecto a su tiempo, es muy probable que esta consideración filosófica llegue a ser reconocida, en forma de galardón honorario concedido a su trayectoria profesional, allá por el año 2050. Entonces, desde nuestro paraíso libertario de utopía socialista, seremos capaces de volver la vista a esta época de desigualdad económica y polarización política con una mirada de nostalgia condescendiente. Hoy, sin embargo, puede que El lobo de Wall Street nos toque en una zona demasiado sensible, y la interpretación de DiCaprio —una vorágine amoral de hedonismo, artimañas, y técnicas de seducción de vendedor agresivo— ha generado, a partes iguales, confusión y admiración.

Han surgido en torno a la película toda una serie de argumentos reduccionistas antitéticos, decididamente poco dialécticos. ¿Se está condenando a Jordan (un vendemotos real, con víctimas de verdad, cuyas memorias fueron la fuente del guión de Terence Winter) o se le está glorificando? Lo que el director, Martin Scorsese, ha terminado por componer, ¿es una sátira del ambiente de fraternidad universitaria que se respira en la cultura de la industria financiera, preñado de materialismo grosero y misoginia generalizada, o es acaso una celebración quizás involuntaria de esas mismas tendencias? Suscribir con demasiada certeza cuaquiera de las dos respuestas es un signo seguro de no haber pillado la cuestión de fondo, que es que, como los agentes de atención al cliente de las aerolíneas, ninguna perspectiva moral clara sobre lo que representa Jordan Belfort está disponible en este momento. Si al final decidimos aborrecer a Jordan, nuestro desprecio solo tendrá peso si primero nos hubiéramos dejado seducir por él y nos hubiéramos entregado al placer de ser engañados, incluso a riesgo de perdernos el respeto a nosotros mismos.

 

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No sería la primera vez. El lobo de DiCaprio no está solo. Si miran en el espejo que nos muestran DiCaprio y Scorsese verán a Jay Gatsby y a Howard Huges (en El aviador de Scorsese), personificaciones —dignas de nuestra conmiseración, nuestra admiración o nuestro desprecio, según el ángulo desde el que se las considere— del espíritu contradictorio de la opulencia americana de épocas anteriores. Verán también a J. Edgar Hoover (en el J. Edgar de Clint Eastwood) y a Calvin Candie (el dueño de la plantación del Django desencadenado de Tarantino), papeles que nos han permitido ver cómo la sonrisa ganadora de DiCaprio se retorcía en una mueca de desprecio y de frío autoritarismo. Todos estos personajes, repulsivos o empáticos, humanizados o caricaturizados, presentan diversas encarnaciones del poder. Son gobernantes de hombres, señores del universo, los reyes del mundo.

Y ¿quién más podría interpretarlos con tal facilidad y tal encanto, con tan desenvuelto desprecio del artificio fácil de la villanía? Lo tienen directamente ante sus ojos. DiCaprio ha venido haciendo uso de su carisma, de su indudable condición de estrella cinematográfica, para explorar la iconografía y la psicología de lo que últimamente hemos dado en llamar el uno por ciento. No es tanto una cuestión de humanizar a los ricos como de poner rostro un rostro atractivo a la ambivalencia que sigue inspirando el capitalismo. Mientras los muy ricos aparecen o bien rebosantes de seguridad y confianza en sí mismos o bien sumergidos en la autocompasión, los demás andamos oscilando entre intensos sentimientos encontrados de envidia, culto al héroe y resentimiento.

¿No sería fantástico vivir como ellos? ¿No desearíamos tener su confianza, su capacidad de influencia, sus trajes? Pero ¿no deberían estar todos en la cárcel?

Si DiCaprio es capaz de galvanizar todos estos sentimientos es en parte porque su fama lo convierte tanto en uno de ellos como en uno de nosotros. Y también debido a su particular historial cinematográfico. Señalar el momento de su transición de joven actor prometedor a estrella cinematográfica internacional de pleno derecho es relativamente fácil. El año fue 1997, la película Titanic, y DiCaprio, aún con un aspecto jovencísimo a sus 23 años, se autoproclamaba el rey del mundo. Su personaje, Jack Dawson, no lo era ni por asomo, por supuesto, pero su obstinada negativa a respetar las reglas de una sociedad férreamente jerarquizada era parte del atractivo que presentaba tanto para la Rose interpretada por Kate Winslet como para los millones de personas de todo el mundo que convirtieron Titanic en un sonoro taquillazo.

Jack era un combatiente de la lucha de clases, sumido en una batalla por el afecto de Rose con un arrogante gilipollas de la alta sociedad interpretado por Billy Zane, pero no era lo que se dice un revolucionario. Era un individualista ardiente, un espíritu libre, un hombre hecho a sí mismo aún a medio hacer y, finalmente, una trágica víctima de la codicia y la presunción desmedida de otros hombres y de su propia nobleza altruista. A nadie se le escapó en aquel momento que la grandeza de Titanic reflejaba también la de su homónimo, ni que aquella fábula populista sobre la desigualdad económica y sus consecuencias era también una potente máquina capitalista. No hay ahí contradicción alguna, tan solo la lógica hollywoodiense de la realización de los sueños y, tras ella, una vieja mitología americana: nos encantan los que llevan las de perder y nos encantan los ganadores; y nos encantan también esos héroes que parecen ser —que pueden convencernos de que nosotros somos ambas cosas a la vez.

 

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En la primera fase de su carrera al estrellato, DiCaprio, ambicioso y encantador, fue el receptáculo perfecto para generar este tipo de identificación, del mismo modo que Tom Cruise lo había sido en los 80. Recuerden a DiCaprio como el Frank Abagnale Jr. de Atrápame si puedes, de Steven Spielberg: un estafador cuyos fraudes se presentan más en términos de travesuras inocentes, y cuya habitual falsedad es una forma particular de sinceridad. Puede que Frank sea un delincuente, pero pertenece a la tribu de los fuera de la ley románticos. Jack reconocería en él a un alma gemela, a un artista que trabaja falsificando cheques en vez de haciendo retratos al pastel. Su motivación no es ni la crueldad ni la codicia sino un irrefrenable afán de aventura. Sus imposturas y sus ardides le liberan de la estrechez de las responsabilidades de la existencia respetable de la clase media baja y le permiten acceder, al menos temporalmente, a una vida de privilegios, los de varias de esas vidas —la de médico, piloto de aerolínea, caballero con pedigrí—, todas ellas su vida, a base de empeño y prestidigitación.

El mismo año (2002) se estrenó Gangs of New York, la primera de las colaboraciones de DiCaprio con Scorsese. En aquella película DiCaprio se vio ensombrecido por Daniel Day-Lewis, que no tiene igual en lo tocante a interpretar americanos pretéritos, pero el personaje de DiCaprio, un príncipe de los bajos fondos de Manhattan de nombre Amsterdam Vallon, era en esa película la representación del hombre moderno. Como Jack y como Frank, es rebelde y emprendedor y se abre camino en el mundo desafiando las normas y los códigos heredados. Es también un heraldo de ese futuro que se presagia en las últimas imágenes de la película, que muestran cómo de las cenizas de la vieja ciudad emerge la ciudad moderna, lo que será luego el territorio de caza de Jordan Belfort.

Dijo Balzac que detrás de toda gran fortuna siempre hay un delito, pero en la literatura y en la cultura popular americana, ese vínculo entre riqueza y delincuencia se articula a través de un imaginario ligeramente distinto, con más romanticismo que deshonra. Aunque Jay Gatsby se asocie con gansters y contrabandistas y oculte a sus vecinos tanto sus orígenes como la procedencia de su fortuna, su estatus de arribista y sus conexiones más que dudosas lo hacen parecer un tipo más noble y puro que su némesis, Tom Buchanan. Howard Huges construyó su imperio, al menos según lo cuenta El aviador, el irregular biopic que estrenó Scorsese en 2004, en parte para compensar sus traumas infantiles. Y ambos hombres terminan deshechos, destruidos por una ambición extravagante y un autoconocimiento fallido.

En ambas películas estas consecuencias parecen más bien moralejas añadidas, superpuestas, y las causas subyacentes del comportamiento de los personajes parecen menos una explicación que una excusa. Es bonito creer que la posible amenaza de la tragedia o la persecución de una visión puedan dignificar —o quizás lo hicieron en tiempos—, ese afán por el dinero y el poder. Pero la energía de DiCaprio la gracia y la ligereza de movimientos que transmite hasta en las escenas más tranquilas, esa intensidad incesante que a menudo excede las exigencias de una escena determinada es su propia justificación. DiCaprio tiene una tendencia a sobrepasarse, el acento engolado de El gran Gatsby, los tics y temblores demasiado teatrales de El aviador, el excesivo regodeo en la maldad de Django desencadenado. Pero tal exceso, lejos de ser una tara, es exactamente lo que piden esos papeles, puesto que todos ellos encarnan a hombres que desean y poseen en exceso.

Con un Jordan felizmente entregado al propósito de la acumulación —y sin ninguna de esas habituales razones profundas o altruistas DiCaprio alcanza una especie de apoteosis. Jordan es la síntesis (por regresar a Hegel) de los jóvenes luchadores de sus primeras películas y de los estudios más ensombrecidos de la corrupción y el poder de sus años recientes. No se parece a nadie que hayamos visto antes en una película y aún así es inmediatamente reconocible. ¿Se acuerdan del niño bonito que fallecía en aquel célebre y simbólico naufragio? En realidad nunca desapareció. Pero ahora él es el naufragio y nosotros somos los pasajeros.

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